KeithMoon（—）
『今天要介绍的是詹姆斯·伍德的批评文集《私货》。
正如书名所示，这是一本富含詹姆斯·伍德个人偏见的文集，开篇便是致敬基斯·穆恩的同名篇目。
基斯·穆恩（KeithMoon）何许人也？他是TheWho（谁人乐队）的鼓手，这支乐队在一项“英国最伟大的摇滚乐队”投票中位列第三，第一、二名则是齐柏林乐队和披头士乐队。
基斯·穆恩是一名个性古怪的鼓手，外号“月亮满月”，他的打鼓手法别具一格。在詹姆斯·伍德看来，“这样的奏法像是一种散文写作的理想范句，是一种我一直想写出来却总也不能自信写好的句法：它是一段长长的激流，形式上有所掌控而又有狂欢的凌乱，滚滚向前推动也能随性分心旁逸，盛装出席却顶一头乱发，小心周到同时无法无天，青红是非混为一谈。（你会在劳伦斯的、在贝娄的文章里和这样的句子不期而遇，有时大卫·福斯特·华莱士那儿也会出现。）这样的句子像是一场越狱，一场逃离。”』
牛年听一首TheWho乐队的TheOx：
本文摘自《私货》
詹姆斯·伍德著
冯晓初译
私货：向基斯·穆恩致敬
在一个矗立着大教堂的英国乡下小镇，幼年的我领受了传统音乐教育。先是被送去一位老古董钢琴教师手里，他有严重的口臭，会拿戒尺敲打我的指关节，就好像它们是马蜂一样；几年以后我开始和一位年轻点儿而且亲切不少的老师学习小号，他告诉我让这把乐器奏响的最好方法是想象自己在学校遭了欺负，把朝人啐小纸球的劲儿拿来对准号嘴。我每天在教堂唱诗班练唱，打下了相当不错的视唱和表演基础，也仍然弹着钢琴吹着小号。
但是，作为一个小男孩儿，当年我最想干的，是打鼓，在林林总总的乐器演奏中，也只有打鼓能让我觉得自己依然还是个小男孩儿。一个小伙伴的哥哥有一套鼓，十二岁的我直勾勾地盯着它那用木头和皮革搭起的闪亮外壳，幻想自己将会怎样敲击，制造一连串噪音。这幻想太难实现了。我的父母对“所有敲敲打打的”都看不入眼，而且对我来说意义重大的宗教与古典音乐，它们所属的古板世界，嫌弃摇滚乐。尽管这样，我还是等待着架子鼓的主人离开家上学去的机会，溜进阁楼，它们就在那里闪闪发光，不可思议地静默着，接下来的几年里我自己摸索着学打鼓。坐在鼓后的感觉与开车的幻想很接近（另一个美妙的少年白日梦），双脚踩上两只踏板，低音鼓接着踩钹，而那只跟着自转起来的节拍器回望着我，好像一个茫然的仪表盘……
噪音，速度，反叛：每个人私心里都想当个鼓手，因为击打，和号叫一样，能将我们送回童年的纯真暴力中去。音乐鼓动我们起舞，用我们的肢体表现节奏律动。鼓手和指挥是最幸运的音乐家，因为他们最接近舞蹈。而在击鼓时，舞者与舞蹈的关系又是多可笑地近啊！当你吹奏双簧管、萨克斯，或者运弓拉弦，一丝极微小的近乎无法感受的迟疑—这音波振动时的迟疑——分割了演奏和乐音；对小号手来说，校音中一个不响亮的中央C，比之十分复杂的乐章更令人犯愁，因为这根铜管会跟着它的定调变得沉闷。而当一位鼓手要让鼓发声，他只要……敲它。鼓槌或手掌落下，鼓皮便发出咆哮。托马斯·伯恩哈德的小说《失败者》里的叙述者，一个为天才梦疯狂并着迷于格伦·古尔德的钢琴师，就表达过对化为钢琴、与琴同心共存这不可能实现的渴望。但当你打鼓，你就是鼓，“咚–咚，这就是我”，出自华莱士·史蒂文斯的诗作《弹蓝吉他的人》：“咚–咚，这就是我。蓝色的吉他/是我。”
我小时候，能称得上人鼓合一的鼓手，是谁人乐队（TheWho）的基斯·穆恩（KeithMoon），虽然我头一次听到他的音乐时，他已经过世。他所以能和鼓画上等号，并不是由于他拥有作为一个鼓手的最高超技巧，而是因为他犹如千手观音般欢欣快活的、打旗语一样的错落疯癫呈现了一个被击鼓的狂欢精神附体的人物。他拥有纯真的、不负责任的、好动不安的孩子气。在谁人乐队早期的演唱会末尾，当彼得·唐申德撞碎他的吉他，穆恩踢踹他的鼓、站在其上、把它们朝舞台四下里狠狠掷去，这景象看上去不仅仅是一个基于击鼓首先是敲打东西这一前提的逻辑扩展，更是一个穆恩式的击鼓即生猛敲击的必然发生的逻辑递进。在乐队的早期阶段，俱乐部的经理们会向唐申德抱怨他的鼓手。他们会说，我们喜欢你们这些小伙子，但是别带那个敲鼓的疯子来了，他太吵了。而穆恩对此会简单对上一句：“我不会静悄悄地打，我是个摇滚鼓手。”谁人乐队曾有过那么非凡律动的生命力，却随着穆恩的离世而死去，那是年的9月7日。在我头一次听到《四重人格》和《谁是下一个》的时候，我几乎没听过任何摇滚乐。我对音乐声量和力度的概念不可避免地被完全笼罩着我的严苛基督教成长环境所界定——威廉·沃尔顿《第一交响曲》铜管奏响的最后那些小节，贝多芬《锤子键琴奏鸣曲》辉煌的终章，亨德尔的赞美诗《祭司撒督》开头平地惊起的唱诗班合唱，或者达勒姆座堂大风琴三十二英尺高的铜管以及它们在这座巨型建筑尽头激起的回声，我的认识起于这些古典或宗教素材。这些并非能用几秒钟就消弭殆尽让我视而不见，但它们谁也没为我打好接受谁人乐队凶猛能量的预备。他们的音乐通过歌词代言了摩德（Mod）式的反叛：“希望在老去之前我就死掉”；“看看这新老板，跟旧的一个样”；“打扮漂亮，为海滩之战”；“你头顶有个百万富翁，/他监视你一举一动”。彼得·唐申德猛力而紧绷延宕的和弦像是在将他们周身的空气冲刷擦亮；罗杰·达尔特雷的演唱是一个青年带着挑衅的趾高气昂，是对什么犯罪活动的煽动刺激；约翰·安特威瑟连绵不断漂移着的贝斯像是谁正飞奔逃离某一犯罪现场；而基斯·穆恩的鼓，雄心勃勃的纵容破坏，就是这场犯罪本身。
大多数摇滚鼓手，非常不错的甚至独树一帜者，也不过充当着节拍器。一段乐句的末尾可以来个过门或者鼓花，但节拍才是统领全局的元首。在常见的4/4小节中，底鼓听上去是第一拍，接着是小*鼓，然后底鼓敲上第三拍（常常在这个鼓点上使用两个八分音符节拍），再是小*鼓来敲这一小节的最后一拍。这带来了大多数摇滚乐鼓点里令人熟悉的“嘭–哒，嘭–嘭–嗒”之声。一个经过标准训练的鼓手，在演奏诸如披头士乐队的“肩负重任”时，会将他的4/4拍稳定地从“小伙子，你要肩负重任，肩负重任，很久很久”一直保持到这一乐句末尾处的自然间断，即“时间”一词的地方，一个无言的、半小节的两拍子静候着接下来的重复副歌。在这半小节里，可能会有一个快疾的鼓花，或者一个鼓花加一个三联音，或者一些*鼓与踩钹制造的小花巧——其实就是随便什么即兴加花。这个加花是私货，可以不带任何夸张地说，敲鼓这活儿的几乎所有乐趣，就在上一乐句的结尾与下一句开头间夹着的这两个空拍上了。林戈·斯塔尔的表演相当温和收敛，他在这两拍的空档里什么也不多做：大多时候，只是敲上八个平均的、直通通的十六分拍子（哒–哒–哒–哒/哒–哒–哒–哒）。在这首歌的一个不错的翻唱版本里，创世记乐队的菲尔·柯林斯，这位和谦逊中庸永不搭边的极其炫技的鼓手，以羽毛般精巧的两个八分节拍起头，在回到主线节奏前，用小*鼓利落坚定地完成他这个紧凑的鼓花。不管风格上的差距有多大，中庸和炫技的鼓手都认同维持节拍的空间是要留足的，而分给旁逸斜出的则是小得多的分量，好像课堂上的休息时间。他们之间的差别仅是炫技型鼓手的课堂休息多多了，并且在课堂里也总是忙于向其他同学展示自己。
基斯·穆恩把这些都撕得粉碎。在他的演奏中，没有课堂休息，因为他就没有在上课的时候。他只有私货。穆恩打鼓的首要原则即是鼓手不是为了保持节拍而设。当然，他也维持节奏，并且做得相当好，但他摒弃了传统的那条路，而其他所有的方法他都用上了。打鼓是复制性的，大体上摇滚乐也是这样，穆恩显然觉得重复是灰暗的。所以他打起鼓来，和谁都不一样——甚至包括他自己。我是说，没有哪两个小节在穆恩手中被处理得一模一样过；他向一致与连贯发起挑战，他一直在蓄意破坏复制性。乐队里的其他人都在玩儿即兴，那为什么得让鼓手充当那个倒霉的节拍器？他视自己为一个和其他独奏者们一起演奏的独奏者。正因为此，鼓手可以演奏一连串的音乐，和吉他手一样运用一连串的起伏，渐强，跳跃。也因此，传统意义上锁定节奏的主力小*鼓和底鼓，也并不比架子鼓中的其他鼓更重要了；你需要多多用到其他这些鼓。非常非常多。70年代中期，穆恩的架子鼓被称为“世界第一”——无论如何，多美妙荒唐的狂妄自大啊！——他架起了两个底鼓，他至少有十二个筒鼓，它们像一支聚光灯组成的纵队堆积聚集；而他就像一个欢快的小男孩儿，造了复杂的碉堡，只为了摧毁它们。但他需要所有这些鼓，就像管风琴需要它每一根音栓，竖琴需要它所有的弦，以便让他的壮阔涌动的激流、行云流水的旅程被人听闻；他在这些鼓之间环游，他不需要从它们之中跳出。
大众的音乐演奏，像体育竞技及葡萄栽培一样——也许小说写作也算一个？——可能都在上个世纪得到了发展。现如今，越来越多钢琴演奏者能够在音乐会上出色地拿下肖邦或者拉赫玛尼诺夫的曲子，而附近鼓乐店的伙计很可能比当年基斯穆恩的技术更精到。Youtube，在这个炫耀者们永不停歇的特殊奥运会上，到处是年轻人飞舞着手臂，将他们的高超技巧宣泄到装配得像大炮营地一般极度复杂的架子鼓上。不过这又算什么？他们还能从高处直体后空翻蹬进自己的牛仔裤，再跑酷横穿巴黎。穆恩不喜欢，也不进行鼓手单人表演；我能看到的就只有相当要命的那么一种反表演的艺术——穆恩懒洋洋的、无意识的、显然是喝多了或嗑晕了或者两者皆有，几乎是栽进鼓群里然后像拍枕头一样连着重击它们。他也许不拥有坚持一段冗长复杂的独奏的必要控制力；更多的，他需要谁人乐队活力充沛的冒险活动来推动他找到自己。他用了一种鼓舞向上的表达方式承认自己的这一特点，他著名的一句话这么说道：“我是世界上最棒的基斯·穆恩型鼓手。”就好像是说：“我是世界上最棒的谁人型手。”
基斯·穆恩式的击鼓演奏是对艺术化和反艺术的恰当联合。在开始的开始：他的鼓声总是听起来很好。他敲鼓敲得狠，并且把大筒鼓的音量调低（不是像肯尼·琼斯那种被阉了似的小声，肯尼是穆恩去世后勉强接班的谁人乐队鼓手）。他的小*鼓始终非常“干”。这不是个小事儿。你家门口酒店舞厅里天赋有限的三人组小爵士乐队——穿着晚宴正装的老派人士在他们的旧日金曲里踢踏起舞——他们往往都有一个所谓的鼓手，手里的两根鼓槌轻得都快碰不上鼓面了，而手下的小*鼓——潮湿、瓮声瓮气、松松垮垮——听着像一串打不完的喷嚏。一只“干”的、被恰当击打的小*鼓，是一声大喊，一阵爆裂，一份宣言。鼓手如何击打小*鼓，以及它听上去的效果，可以决定一支乐队整体的精气神。像超级旅程和老鹰这样的乐队听起来柔弱温和，很大程度上，即源于他们的小*鼓是这样的湿漉漉，被温柔地对待（不仅仅是因为据说小精灵们挤轧了主唱的精巢）。
谁人乐队有三张伟大的专辑，同时它们也是穆恩最伟大的三张：《利兹现场》（年），这是年2月14日在利兹大学的爆炸性演出留下的录音，一般也被视作摇滚史中最伟大的现场录音之一；《谁是下一个》（年），最著名的谁人乐队唱片；以及《四重人格》（年），它是对《汤米》那张专辑的某种继续，一部“摇滚”歌剧，怀揣乡愁纪念早年触发和滋养过乐队的60年代摩德文化。在这几张唱片里，有《复制品》、《我这一代》、《看见我，感知我/聆听你》、《不再受欺骗》、《巴巴欧莱利》、《讨价还价》、《歌已结束》、《真实的我》、《5.15》、《海与沙》以及《爱，统治我》。现场录音和录音棚制作之间没有很大的差别——它们都充斥着即兴和有结构的无序，失误和遗漏；它们所有都像是在对仅有一次完美机会的某物突发致意。这里也呈现出穆恩打鼓的第二个原则：也即是说，他从来都是在演出，而不是录音，出错不过是活力运转的一个部分而已。（《四重人格》中美妙的歌曲《肮脏的工作》里，你可以听到穆恩在游荡于群鼓之间时无意而为地三次同时落下一双鼓槌。大多数鼓手如果被录到了如此情况怕是都要惊恐万分。）
对穆恩来说，这种活力意味着尝试去和变化着的音乐力度融合，即要听着贝斯容易被带跑偏离的声线同时也要留心稳定而鲜明的主唱之音。正因如此，他不可能从谁人乐队制造的音乐中被割离出来。曾有这么个传闻，年，吉米·佩吉希望拉来约翰·安特威瑟和基斯·穆恩给他的新乐队担任贝斯和鼓手；引起哗然的是，这个组合听起来应该既不像齐柏林飞艇又不像谁人。如果齐柏林飞艇的鼓手约翰·伯恩汉姆在“不再受欺骗”里替代穆恩，这首歌会丢失它一半的激情热烈的推动力，以及一半的野蛮放肆；如果穆恩替代伯恩汉姆为《好时代，坏时代》敲鼓，这支作品紧凑的稳固坚定则会瞬间蒸发。
伯恩汉姆的鼓听上去像是通篇斟酌过；他从不野心勃勃，因为他似乎完美审度过节奏的秩序合规与其偏离之间的关系：他华丽而严格制动的小*鼓起拍，他著名的底鼓疾速双击，永远都在他恒定稳固的踩钹之前响起，而踩钹则在每个小节中保持着统一的稳定节奏（在一个标准4/4拍小节中，踩钹听上去占足四拍，或者八个八分音符）。这就是《伯恩汉姆之声》，可以在他著名的超长独奏——复杂得泣*神的一段——《莫比狄克》里感受得到，这首歌收录于现场唱片《此歌依旧》中。所有都被预估好，被合适地安排了：秩序惊人。相比之下，穆恩的鼓法是将东西放到不该去的地方：惊人混乱的现象。你可以准确地模仿伯恩汉姆；至于复制穆恩，有点像是要将他横溢的能量装入瓶中，实在困难多了。
穆恩的第三条重要的原则，是将尽可能多的私货塞进每个小节，这给他的表演带来了非凡的多样性。他似乎会同时对所有东西生出触及的渴望。比如说，底鼓和镲。一般而言，鼓手是以合适得体的一成不变来敲击它们。在一段鼓面滚击后跟上一记吊镲，像是个华丽手势，但同时也很无聊的，是某种对即兴部分结束的通告，你的击打必须走回正题了。穆恩对这两个乐器有他自己奇怪的一套。他惯于“驾驶”他的底鼓：像一个紧张的驾驶员总会把脚放在刹车上那样，他把脚停留在底鼓踏板上，有时一整个小节都在敲击底鼓。当他突然开始做一个筒鼓上的轮击，他会同时保持自己在底鼓面的击打，以至于产生了两个鼓手一齐演奏的效果。与此同时，他喜欢尽人类之极限频频击镲，且不顾节拍——离正确鼓点不是前就是后——正如爵士乐以及爵士大乐队鼓手干的那样。所有的镲同时被敲响的效果就好似排队等候时有个什么家伙出人意料地大声叫喊起来——是一段打着惊叹号的嚎叫。（而他以一串猛击镲继而在鼓堆里一圈劈打来进入一首歌曲的演奏习惯，就像某人突然闯进一间安静的房间大喊：“我来了！”）
这种打法是如此生动和自由，它是一个鼓手以损失其复杂性的代价换来的对充沛活力的全神贯注。不过这种打法在《不再受欺骗》，《讨价还价》，《爱，统治我》或者《此歌已结束》中还是非常之复杂的：除了乱人眼目的击镲，穆恩不断地打出小三联音（有时在筒鼓上，而有时则是双脚齐下，同时敲响两只底鼓）；采用一种名为复合跳的技术，左右手轮击令两只筒鼓共鸣；做半反弹双手滚奏和双跳（这个方法从原理上说，即是用鼓槌跳击鼓面以使它们打出更快的单音），以及不对称的*鼓双击装饰音（一种使用双鼓槌敲击但二者之间有前后错列的装饰音，使得发声近于“blat”而不是“that”）。新技术得以让听众分离出歌曲中单独演奏者的部分进行聆听，《不再受欺骗》和《蓝眼睛背面》里令人震惊的鼓手音轨就可以在YouTube上找到。在《不再受欺骗》中，架子鼓部分异常重要，穆恩同时做到了节奏滴水不漏和大规模即兴。在这首与《蓝眼睛背面》两首歌里，你可以听见他做了些出于本能的，但在常规摇滚击鼓中可能几乎没被尝试过的动作：为了一个即兴加花延迟过门，穆恩没能在乐句的自然结尾处收住加花，然后就带着他这段轰轰滚动的过门，跨过这一条乐句直接来到了下一乐句的开头。在诗学中，这种不能在乐句结尾处停稳的失误，这对韵律恰当停顿的挑战，这对容纳更多意象的渴望，被叫作跨行连续。穆恩是写作跨行连续的鼓手。
对我来说，这样的奏法像是一种散文写作的理想范句，是一种我一直想写出来却总也不能自信写好的句法：它是一段长长的激流，形式上有所掌控而又有狂欢的凌乱，滚滚向前推动也能随性分心旁逸，盛装出席却顶一头乱发，小心周到同时无法无天，青红是非混为一谈。（你会在劳伦斯的、在贝娄的文章里和这样的句子不期而遇，有时大卫·福斯特·华莱士那儿也会出现。）这样的句子像是一场越狱，一场逃离。打鼓总是向我提示着逃离之梦，彼时肉体将忘记肉体之存在，向它庞大的自我意识投降。我自学打鼓，但经年累月都勤于维持好学生的形象以致我没有勇气去争取一套自己的架子鼓。一个人能被允许小心翼翼地敲鼓，只能意味着他从来没有真正敲过。念书的时候，我确实参加了一个摇滚乐团，但是我一点也没声张。一起玩儿的孩子们和我的古典音乐世界毫无交集。鼓是一个不现实的附加品，是对弹奏“正当”乐器的补充，也是被许可了的反叛。在学校，古典音乐之路就是学业之路。唱诗班学校就像是在音乐学院一样——每日排练演出。那时候，当我长大一些，十几岁的时候，努力练钢琴，在唱诗班演唱，在青年交响乐团吹奏小号，通过乐理考试，学习贝多芬的奏鸣曲样式，去考一个音乐学位，和别人的家长谈起巴赫（又或者，胆子大一点儿，说说披头士！），去皇家阿尔伯特音乐厅观看伦敦交响乐团的演出，甚至是在《阿依达》中睡去——这些都是被称许的，也是成为一个好学生的组成部分。如今，在街上看见学生们匆匆忙忙走在人行道上，巨大的乐器盒像勤勉之棺一样绑缚着他们，而我了解这种顺从的沉重。但也是幸福的服从：那把大提琴或者法国号带来了长久的喜悦，曲目比起摇滚乐要苛求且精致得多。但是去他的被称颂的思想性，就像罗斯笔下的米基·萨贝斯所说的：精致不是反叛，也不是自由，而有时候人就是想要反抗的自由，这只有摇滚乐能为他传递。当人进入中年，某些时候人会看不上自己，因为他仍然还仅仅是一个好学生。
乔治·巴塔耶说过一些醍醐灌顶的话（在《情色论》中），关于工作场所是如何成为我们受驯化受压抑的舞台：这里是我们被迫丢弃狂欢精神的地方。前一晚疯狂的性事好像已被忘记；周末醉酒的夫妻争执也被擦除；滑稽可乐的孩子不见了；生活中所有的纠缠的、激情的乐声都关上了；会拉屎出汗的肉体披上了虚晃的外衣——迷惑人的资产阶级秩序装扮了你，如果你不遵守那么失业和急速的落魄就等着你。巴塔耶也提到了学校，因为学校也是工作，是成年之前的工作场所，在人生的这一特定时段，当无论精神或者生理上，个人都最具备狂欢精神并最易于为父辈的伪善规矩所激怒之时，学校用约束和资产阶级的品德操行规则教导着未成年人。
因此未成年的孩子快速地分裂了，一个内部的自我和一个外部的自我，内心住着一个目无法纪的小精灵，展现在外的则是个规矩守法的官方使节；摇滚乐，或你的第一段性关系，或者阅读，或者写诗，又或者同时包括以上四项——为什么不能？——代表着内心逃离的希望。而玩摇滚是和演奏古典乐不一样的，和写诗或绘画也不同。对于其他所有这些艺术形式，尽管也可能有恍惚出神的时刻甚至野性放肆的阶段，但创作延续性艺术形式的压力要求的是纪律与静默，是一种紧张的、聚精会神的精确；记得帕斯卡尔关于安静坐于房间中的重要性有一句苛刻的警句，一个人应该这么做——即使在十六岁，人也应该这么做——凝视着书页，纵使一片空白。写作和阅读，这么美好的事情，仍然夹带着考场昏沉的臭气而来。（当我写下这些句子时屋里正是考场般的沉寂，而可怕的是，在某种程度上，是这种文字表达及其鲁莽内容之间的割裂！）摇滚乐，这么说来，是吵闹的、即兴的、协作的、戏剧的、充沛的、爱现的、无责任的、打手势的、进攻的、狂喜的，让所有人都迷狂。它不像分裂那么集中精神。
想象一下，那时候谁人乐队的诱惑力，他们破坏性的高速运转对青春期孩子心中邪恶的小魔怪是多么大的煽动：“我湿透了我冷，/但谢天谢地我还不老”，《四重人格》这张唱片里年轻的罗杰·达尔特雷唱道，这首歌说的是一个摩德少年（还是叫吉米）被从自家赶了出来：
在这里，大海与沙滩
所有一切不按计划
我无法想象回到家里
这对我太勉强
他们终于把我扔出来
妈妈醉倒在黑啤里
爸爸站都站不稳
在他大谈道德的时候。
朋克从谁人乐队那里找到了大量灵感，这并非偶然（性手枪乐队常常表演《替代品》），又或者，更晚的一代，像珍珠酱这样的乐队会忠实地翻唱《爱，统治我》（比如查德·史密斯，红辣椒乐队的暴力鼓手，将穆恩引为导师）。它是这样一个乐队，一方面很明显的，它体现了成功，另一方面，它不惧怕失误——我指的是他们的歌曲里大量的即兴篇章，大胆冒险，有时散漫放任，他们超载放肆的现场演出，他们那么多情感激越的真挚歌词。而这成功的失误的震中，这个想尽人类之极限将所有有趣的东西塞进演奏中的人，就是基斯·穆恩。
谁人乐队是一种表演艺术乐队：在漫不经心中其实充斥了精心的安排。彼得·唐申德是伊林艺术学校的毕业生（其他20世纪60年代毕业的音乐圈校友还包括了弗雷迪·墨丘里和罗尼·伍德），他有时声称，他在舞台上砸吉他的想法部分是受古斯塔夫·梅茨格的“自动破坏”艺术运动的启发。这样高调的语气是颇为符合唐申德的风格的。但是，从某种角度说来，人们很难不去将基斯·穆恩的人生视作永恒的“进行中”：一个华而不实的、不稳定的、自我毁灭的艺术装置，而画廊里的标签只会写作：摇滚人生，20世纪晚期。在某种意义上，这也适用于他打鼓的风格，他的人生似乎既幼稚，又充满自觉：他引发丑闻争议的不端行径是完全自发的，但他也自觉地意识到，作为一个著名且有钱的摇滚乐手应该怎样生活。在他身上你很难将戏谑和原创分割开来；他的原创性即在于他的戏谑。这是他在架子鼓后的姿势中最迷人的元素之一：他总是在胡闹——有时候他会站起来，有时候又会像迪齐·吉莱斯皮那样把腮帮子鼓起来，一边像意大利“喜歌剧”中的丑角那样扮*脸，大笑，一边转起鼓槌，在鼓面上玩杂耍。小孩子们可能会以为他是一个马戏团小丑。他的打鼓风格，就像他的一生一样，是一个严肃的玩笑。
如今，穆恩可能会被归类为兼有多动症和双相情感障碍；但我们是幸运的，因为他成长于战后的英国，医疗离无微不至还很远，所以他用烈酒、非法*品和非法击鼓来为自己治疗。他年出生在北伦敦一个条件一般的工薪家庭，受到的教育可谓微不足道。他焦躁不安、好动、举止粗鲁。美术老师将他描述为“在艺术上是低能的，在其他方面则是白痴”，所以在他十五岁退学时，学校无疑是松了一口气的。“你从来不会觉得，‘有一天他会出名’”，一个朋友对穆恩的传记作者托尼·弗莱彻如是说。你觉得更有可能的是他迟早要进监狱。
他几乎没有接受过打鼓的正规训练。就像果戈理的辉煌散文，或是理查德·伯顿的张扬演技体现了创作者的气质那样，穆恩的演奏风格是他戏剧性多动个性的延伸。他的母亲注意到他很容易便会对某事厌倦，比如“对他的玩具火车或是我迅速地失去了兴趣”。在他的短暂一生中，他似乎沉迷于恶作剧：他会在酒店里扔“樱桃炸弹”，或是把自己打扮成希特勒和诺埃尔·科沃德，乘坐轮椅上下机场的楼梯，捣毁酒店房间，把汽车开进游泳池，然后因为“破坏秩序”被逮捕。在飞机上，穆恩可能会搞他的鸡汤恶作剧，过程是：把一罐坎贝尔鸡汤带到飞机上，偷偷倒进呕吐袋里，然后假装剧烈干呕。这时，他会“再把袋子拎起来，把呕吐物一样的鸡汤倒回嘴里，然后如释重负地叹一口气，再四下里傻傻地询问同机的乘客他们觉得有什么恶心的”。在他的剧场感中，有一种无休止的、好奇、醉醺醺的耐心，这往往需要准备和预谋，因此肯定也需要有一种带瘾的坚持不懈。“基斯身穿的纳粹*服，就像是他的第二层皮肤，他断断续续地穿了六七年”，托尼·弗莱彻在《六七年》中写道。他对酒精和可卡因肯定是上瘾的，但也许，这些只是用来消解他对戏谑和演戏的更大、更原始的瘾所需的溶剂。
表演是令自己彻底迷失的一种方式，所以从这个意义上说，作为鼓手的鼓手之外，还有一个是希特勒的穆恩，一个是诺埃尔·科沃德的穆恩、纵火犯穆恩、呕吐袋小丑穆恩和疯狂的摇滚明星穆恩。（“我才不鸟一个假日酒店的房间呢”，在搞完破坏后他曾一本正经地说。“还有几千万一模一样的房间呢。”）但是，“角色”意味着选择、自由、计算，而似乎这些角色并非是他选择的，而是他依赖的。或者换一种说法，尽管穆恩在这些角色中玩乐得很开心，但似乎真正解放穆恩的，是他坐在架子鼓后面的时刻。我常常会在想起穆恩的时候同时想起古尔德，尽管他们之间有着天差地别。两个人都在非常年轻的时候开始了演奏生涯（加入谁人乐队的时候穆恩十七岁，古尔德录制他第一张伟大的《哥德堡变奏曲》时二十二岁）；两个人都是古怪的、革命性的演奏者，对他们来说，自发性和与众不同是重要的元素（比如两个人都很喜欢在演奏的时候唱出声音或喊叫）；两个人都过着充沛而华丽的、浪漫默片式的生活——古尔德写过关于佩图拉·克拉克的《市区》的文章，并且发明了两个喜剧人物设定，一个叫卡尔海因茨–克洛普威瑟，一个叫奈杰尔–推特–索恩维特爵士，“英国指挥界头牌”，并以这两个身份在加拿大电视和广播上接受访谈；两个人都是社交明星但本质上离群索居；两个人都不怎么练手艺（古尔德，起码他声称自己不练琴，至于穆恩，很难想象他有那个耐心和清醒状态去练习）；而他们的那些演奏怪癖（古尔德的洗手强迫症、他固执的穿衣打扮，还有吃药像吃糖的忧郁症）都隐隐有着一丝绝望的狂躁症特质——只有坐在乐器后方演出，才拥有真正的逃离和自我消融的欢乐自由：古尔德化身钢琴，而穆恩变成了鼓。
穆恩和古尔德的表演生命都很短——古尔德三十一岁时放弃了音乐会演出；穆恩死时仅三十二岁，并且在去世时已多年未能有精彩的演出。在年和年之间，他大约有八个年头可算是真正伟大的鼓手。在这段日子里，穆恩吞下了数量近乎荒唐的酒精和药物。到处是他一次吃上二三十颗药丸的传说。年在旧金山，他吃了过量的抗抑郁剂（也许是为了在吸*后镇定下来，或是为了应对演出前的紧张情绪），在扛过几首歌曲后晕倒，医院。在洗胃时，医生发现内容物里含有PCP天使尘，按弗莱彻的话说是种“能让狂躁的猴子和猩猩倒头大睡的药”。而在穆恩被救护车拉走后舞台上发生的神奇的事情深深地印刻在我彼时仍是十几岁的脑中。彼得·唐申德冲着台下问，可有谁能上来打鼓。十九岁的斯科特哈平可能是全美国最遭嫉妒的少年了，他跳上舞台，坐在穆恩的位子上演奏。“所有东西都被锁定到位了。”哈平之后说起那庞大的鼓群，“随便任何一个地方，你都可以打到什么东西。所有的鼓面都重叠在一起”。
穆恩和古尔德都曾是纤细甚至堪称英俊的小伙子，岁月推进使得他们的外形变得粗厚，近于猿。二十岁的穆恩细瘦可爱，黑发像倒扣的碗一样顶在头上，小丑般的弯眉下，眼神幽暗呆滞。在生命的尽头，他看起来比实际年龄老了十岁——浮肿、沉痛、面相不再甜蜜滑稽，而是略有恶相——宛如穆恩的老酒友奥利弗·里德饰演的比尔·赛克斯，弯弯的眉毛现在厚实了，颜色也变深了，看着像是画上去的，就好像他已经成了自己的卡通肖像。朋友们都为他的外表感到震惊。在鼓架前，他变慢了，也缺乏了创造性和活力；他的最后一张专辑《你是谁》，是他衰老的明证。他终于因为过量使用药物氯甲噻唑，一种用来治疗酒精戒断症状的镇静剂而死，或许，没人会因此感到惊讶。“这事他并非没做过。”唐申德告诉罗杰·达尔特里。在他的胃里发现了三十二粒药片，而血液中的酒精含量等于一大扎啤酒。他的女朋友发现了他的尸体，她后来对验尸官说，她经常看到他不是用水送服药丸，而是把药直接塞进嗓子眼里。几乎整整两年后，约翰·博纳姆在纵饮伏特加数小时后，死于窒息。他只比穆恩大不到一岁。
古尔德有两张著名的《哥德堡变奏曲》录音：一张是他在二十二岁时录的，另一张是他在五十一岁时临去世之前录的。开场的主题清晰明亮，旋律炫美，古尔德独一无二的表现在两张唱片中却相差很远。在年轻的版本中，变奏主题快疾、甜美，跑动清晰如流水。在中年录音里，速度慢了一半，音符与音符远远跳开，似是彼此无关。第一次录音骄傲、蓬勃、乐观、充满活力、有趣、乐音饱满；第二次录音内省，像陈酿，似寒冬，悲伤，静默如谜。两段录音相对而立，中间隔着的是三十年的岁月，好像生活的大门一般。我更喜欢第二个版本；但是听着它的时候，我是多么想成为第一版中的古尔德啊！
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