第一节课讲稿“试论诗神”第一节课-“一个熟识而复合的灵*的眼睛，既亲近又不可辨认”
第二节课讲稿“试论诗神”第二节课-荷尔德林问题
第三节课讲稿“试论诗神”第三节课讲稿-在中文里，谈论“诗神”时我们是在说什么？
第四节课讲稿“试论诗神”第四节课-再论“体验与诗”
第五节课讲稿“试论诗神”第五节课讲稿-多种声道、复调与戏剧诗
第六节课讲稿“试论诗神”第六节课讲稿-“平行主题”今昔第七节课讲稿。户外课“为缺席的民族而写作”（上）。。。。。。。户外课“为缺席的民族而写作”（下）第八节课诗剧《毛泽东》朗读（略）第九节课“试论诗神”第九节课-风格问题[以上正文点击标题可见]试论诗神第三讲在历史的美学与未来美学之间第二节课从“陌生化”到被破坏的诗
以亚历山大·勃洛克《十二个》为例
[总第10节课]讲稿地点：中国美术学院南山校区跨媒体艺术学院4-教室时间：12月26日（周四18：30--20：30）主讲：王炜绪论。再谈“写作的废墟”。——每个人都必须分担一部分被损害与不可见。——写作的历史如何悠久，写作的被破坏就如何悠久。——再谈“非写作”。——对于“为未来而写作”的常见误解。——“反风格”的意志。——人类的灾难在语言中内化成为一种反风格。——在“写作的真实”与“写作的谎言”之间的分界。——里尔克与勃洛克的一种对比，《十二个》可能是使勃洛克截然不同于里尔克的唯一一首诗。——关于一种“无冲突的”民众观。——不同于“善恶树”的“生命树”所具有的无意识性。——“向下的生命树”不只是对于“相继性”的动乱，更实现为“相继性”的堕落。——作为“意识结构的转变”的革命。——“赤贫者”。——“反人民”。
关于《十二个》。在我过去的阅读经历中，《十二个》一直是一首空白之诗。——《十二个》中的“命令”的声音。——“命令之声”和勃洛克的一种具有自毁倾向的写作欲望结合在一起。——《十二个》在勃洛克一生诗作中的异质性。——《十二个》标志着一场语言灾难，是语言被破坏之后、诗被破坏之后产生的诗。——对诗人、艺术家的自我毁坏行为的高估是一种现代神话。——碎片必须前进。——一条在“语言灾难”和革命、和基督之间的最简单、粗鲁的直线。——《十二个》的图式：一场作为“?”的暴风雪→十二个士兵→耶稣基督。——一段“在上帝之内”的雪花噪播屏幕图像。——士兵、革命、标语、命令：“苦中之苦”。——语言灾难的暴风雪。——关于《十二个》的结尾的争论。——“狗”与“基督”。——勃洛克的“新人”与马雅可夫斯基的“新人”之争。——“未来的基督”的布尔什维克化。——重思终极性问题的可能性被剥夺了，不仅是语言被剥夺了，终极性本身也被剥夺了。——亚历山大·勃洛克的抑郁症和精神失常。——亚历山大·勃洛克之死。
结语。——在“脱节的时代”。——这一切，与写汉语现代诗的人关系为何？——汉语现代诗的自由意志已经模糊了。——“反成功性”。——既是东方的反面，也是西方的反面。——走出“交叉时刻”。
引言
大家好。以今天这节课为分界，我们暂别近代作家，开始读一些20世纪诗人的作品。
今天，我们要评析的这首长诗，亚历山大·勃洛克的《十二个》，可以被视为俄语文学进入“现代”时产生的“第一首诗”，也是19世纪的最后一首诗。这首诗可能会有一些令今天的读者感到陈旧的东西，或者，显而易见的前现代色彩。亚历山大·勃洛克是我很喜爱的诗人，但是，这首《十二个》，在过去的生活中我却一直没能读进去过，在读勃洛克的一些我非常喜欢的诗时，也很少想起他也是《十二个》的作者。所以，我想，是否有一个契机，比如就因为今天的这节课，要求自己仔细读一次《十二个》，看看会得到什么样的理解收获。
我也希望，每节课有可能类似一种地图式的说明。每节课开始时，都会有一些像“视点的定位”一样的东西，好比在古代，打仗开始前，用一支燃烧的箭射向战场，作为弓箭手射程的参照点。在从今天这节课开始的、“对20世纪诗人的阅读”的路程开始之前，我会用分别出自凯尔泰兹和里尔克作品的两段文字，来作为“视点的定位”。
还需要再说明的是，本来，今天这节课的原计划是对比性质地读两首诗，《十二个》与《桥》，就像之前我们对比性质地读《青铜骑士》和《荒原》一样。但在备课的时候，我发现两首诗各自的复杂性，都牵动了我许多想要表达的东西，以至于不能够像之前那样并置于一节课的时间之中。我记得，曼德尔斯坦姆在一篇散文里，提到托尔斯泰与契诃夫的会面。曼德尔斯坦姆写道：“一个大师，场面庄严。两个大师，有点滑稽。”所以，我们今天的主要时间就用于评析《十二个》。
哈特·克兰的《桥》，就挪到下节课。下节课的主要内容，是对“现代诗艺”尝试做一点概述，而且——也许我有点贪多——再对哈罗德·布鲁姆和谢默斯·希尼的诗学观点做一些概述。我们知道，哈罗德·布鲁姆是哈特·克兰的热烈崇拜者，而哈特·克兰则是美国现代诗的悲剧性神话。谢默斯·希尼除了是一位精湛、内向化的诗歌匠人，也是一位深刻的以英语诗歌为主要论述对象的诗学家，在我个人看来，他显示了20世纪40年代以后，现代英诗的一种比较节制、可能也比较中产的美学倾向，而且，在*治性方面也更接近当今世界。
今天这节课，还是按照之前提供给大家的提纲，从“陌生化”这个问题开始。
正文上节课，以别尔嘉耶夫在《自我认知》中的美学批判为例，我们对“陌生化”有所评述。我还想再做一些补充。“陌生化的写作”并不等同于“全新的写作”。有时，这种“全新性”可能是俗不可耐的。例如对于别尔嘉耶夫的那种精神向度来说，是俗不可耐的。而且，我们并没有获得一个可以俯瞰一切“过时的写作”的位置，这个位置可能是不存在的。相反，这些“过时的写作”因为是“过时的”，从而成为了我们的废墟（好比本雅明写的那个在“新天使”面前延伸到天际的无休无止的废墟），因此，我们才无法摆脱它们。甚至，我们接受了它们，把它们当作再没有比它们更对“现时”构成歧义的东西来接受时，它们成为了我们的责任。只有在这时——在写作的废墟抵达了我们时——我们才发现，我们与写作之间，建立了一种可称为“责任”的关系，因为，责任命令我们，使我们不可能在走进废墟时，还具有安然无恙的可见性或可读性（在第一节课，我们也谈到对可读性和不可读性的一种分辨），使我们每个人都必须分担一部分被损害与不可见。而这，也是文学写作者的工作显得“陌生化”的开始。当然，这可能只是一个在当代的用语范围里作出的分辨。然而，在别尔嘉耶夫的时代，他径直地把文学/诗的“陌生化”，定义为“在上帝之内”的“更新”。上节课，我们对“一首诗必须是一次更新”这种经典的美学意志进行了一点评析。我们也提到，在别尔嘉耶夫的意义上，美学意义上的“更新”是次要的。也就是说，显现为提供了一种陌生化的素材、主题和形式等，是次要的，对于别尔嘉耶夫而言，“更新”首先是在“在上帝之内”的“更新”。也许，我们不可能立刻在这样一个信仰论的层面延续别尔嘉耶夫的立场。即使别尔嘉耶夫把问题置入其中的那个维度，如此令人感动，但是我们并不能不做任何自我认识，便因为被感动，就顺延他的立场，不论我们是不是基督徒。但，回顾别尔嘉耶夫观点的意义，至少在于我们会认识到：“陌生化”的问题在其开端时期，就已经不完全是一个美学问题。并且，也因此，一个称得上“写作者”的人——尤其“现代写作者”（现代主义对“特质”的推崇，也有必要进行观念史的回顾）——才不能适应模仿化的文学。当然，他会有一个学徒期，一个浮士德的学生瓦格纳——那个制造“人造人”的科学家——的时期，但是，如果你始终写得像博尔赫斯、卡尔维诺、帕维奇，像里尔克、史蒂文斯、布罗茨基，这是你和他们的双重死亡。模仿化的文学，需要自身停留在一种被假设为永久有效的可见性之中，这种永久有效的可见性，同时，也是“社会化”——或者我们再用一次别尔嘉耶夫的贬义词“客体化”——的事物在文学内部的发生，它带来的一种颠倒是，你越模仿那些带给你可见性的文学神话人物，你的写作可能越成为一种社会化的东西，并且，你的写作，便因此停留在一种可以当即、当场的被文学谱系的辨认中。它害怕它不被辨认。它与自恋有一种共同结构，即：想要或者假装它所使用的条件，可以被无限使用下去。可是，越模仿写作——或者通过写作去模仿写作——写作越远离我们，写作的可能性也即告丧失。越模仿文学，文学就越不被抵达。当我们说“文学性”时，可能正是指那些在模仿写作中产生的写作、模仿文学中产生的文学的语言。模仿性的语言——这里不包括作为一种文学手段的“仿拟”和“戏仿”——本身即导致写作之于写作、写作之于文学的隔离，导致写作和文学的丧失。不论模仿性的语言具有如何激进的哲学话术与审美自治的态度，可能都导致了在写作中的，写作的失落。写作的“陌生化”，还蕴含着另一个问题：写作的被破坏。因此，我们还是回到列夫·托尔斯泰那里。列夫?托尔斯泰曾在一封致朋友的信中写道：“写作在今后的全部意义可能被破坏”。有许多理由可以支持我们认为，它已经被破坏。但是，破坏不是在今天才发生，而是在文学的早期就已存在，伴随着每个时代的写作者。写作的历史如何悠久，写作的被破坏就如何悠久。当我们在“历史维度”上谈论写作，不论是关于小说、诗、散文和戏剧，不是用一个绝对尺度去观看各个历史时期中的写作，因为，当下性并不能产生这样的绝对尺度——如果当下产生这样的绝对尺度，那么它就是地狱性的，就像但丁在地狱大门上看到的标语一样。如果，我们并不是以一种以当下性为理由的绝对尺度去观看各个历史时期中的写作，而是在彼时差异性世界的横向比较中理解写作（而非仅仅“以今论古”），那么，就应当同时是在——也不可避免——面对它的被破坏。所以，当我们说写作的“陌生化”时，也许，说的正好是这种相当悠久的、写作的被破坏，而写作正是一件伴随着自身的被破坏而发生的事。这也意味着，现代作家中会出现这样一些写作者，他们必须走出这样的一步：不仅是要克服坏的风格，还要克服所谓好的风格。他们可能是这样的作家：他们可能会把事情做“坏”、把东西写“坏”，但是，这正是迈出从“坏”之中产生他们的价值的那一步，也即：面对写作的废墟。那被称为“作品”的东西，正是要站在自己的废墟之中，保持其废墟性或者一种“坏”。所谓写作者的美学生长和“更新”的能力，可能正是和自身的废墟同步的。这一切，与我们今天这节课的评析对象、诗人勃洛克息息相关。《十二个》，正是一首在被破坏中写成的诗，它是一个诗人——敏感性的代表——在被破坏中所做的事，它集中显现了这位悲剧性的诗人在末路中的、最后的美学意志。关于这些，我们稍后会详述。今天，“广义写作”是另一个较为常用的、但我认为更朴素的词。因为我不太接受像“元写作”、“超写作”等这样的一些概念。相比，我愿意接受一个更简单的词：“广义写作”。近代作家往往是这样的写作者，例如这段时间我们常常提到的一些作家，比如赫尔岑、伏尔泰、海涅等等，都可以被视为一些“广义作家”。以“广义写作”为前提，我们也可以重新思考“迫害与写作艺术”这个问题。其实，《十二个》这首诗也是“迫害”与“写作艺术”的关系的一个非常奇特的结果。仅仅重思“被迫害者的写作”和压迫性的社会条件是不够的。当我们谈论“广义写作”，并非谈论文学写作之外的写作形式，例如非虚构、哲学写作、历史写作、艺术写作、科学写作等，而是谈论写作的非写作维度。那么，从非写作维度，我们又能得出什么样的一种对于“迫害与写作艺术”这样一个列奥·斯特劳斯命题的观察呢？“非写作”可能有两种常见的情况。第一种，是一般不被知识分子们视为写作的写作，比如，今天我们应该怎样去对待凯撒的写作、拿破仑的写作、希特勒的写作、列宁和斯大林的写作，以及，我们的毛主席的写作呢？难道，他们的写作不是写作吗？那么，他们又是怎样的“写作者”呢？作为文学创作者，我们会有一种知识分子的态度——仅仅把他们的写作愤怒地视为一台机器，卡夫卡写到的那台在人背上刻写指令的机器，可能是不够的；也不仅在于他们的写作——事实上是现代社会中最为“显白”的写作——使一部分知识分子写作成为了“隐微”的，而是，他们的写作，使非写作的维度介入了知识分子们的写作。第二种情况，是“不写作的写作”，即那些被哲学化地解释为肉身写作的人们的“写作”，或者说，是人们的肉身存在所产生的叙述。今天，我们常常积极辨认和引用第二种，但好像很少辨认第一种，由此，我们可能失去了什么样的理解呢？正是这两种写作，可能才是历来就存在着的被命名为“超写作”或“无尽的写作”那样的写作吗？而且，这两种写作的历史，与知识分子写作之间的争吵和斗争并未结束。我从图尔科夫撰写的传记（中译本书名为《光与善的骄子》，译者是翻译家郑体武）中读到，勃洛克在写《十二个》这首诗的时期，是他在情感和心理的一个剧烈颠簸的时期。年，当他写完这首诗，之后的两年都陷入抑郁，传记中写到了一些强烈的抑郁症的表现。他在年去世。关于知识分子与革命的问题，他写了不少文章，他的散文集也有中译本。评述两种写作——“非写作”和知识分子写作——的矛盾关系，以及这种矛盾关系的历史，可能会是另一节课的主题。这里只提到一点：这些非写作维度的意义，实际上也被遮蔽了。被遮蔽的意义中的一种是：当我们说不懂得、看不懂某一种写作时，并不只是说不能理解其手法、风格或者内容，而是我们没有能够理解其写作中的非写作因素。我想。这可能也是我一直不太喜欢《十二个》这首诗的原因。我们不能理解写作的非写作性的因素，并不是不理解，作者以何种方式迎合并且宣布其或隐或显的那种普罗大众性，或者说不理解作者如何利用各种非文学的因素，来构成作者的一些美学资源，而是：我们不理解写作是如何站立在自身的被破坏之中，是如何站立在自身的废墟之中，以及，不理解写作的废墟与世界的废墟的同质性。这里，又出现了另一个问题：“写作的危机”。在勃洛克写作的时代，包括他在内的许多文学创作者，都面临知识分子的精神危机，不仅仅是“诗的危机”，更是“人之为人”的危机。同时，“写作的危机”可能并不在于写作本身的能力，美学和技艺这些方面的危机，也在于写作已经不能够处理，或者不再能够以之前的方式去处理非写作的因素。那么，我们自己，怎样认识今天所有可能面临的非写作的因素呢？之前，我们提到过的一种提议是：在“世界史”和中国的非汉语民族之间，可能构成我们的写作立足其中的处境，构成材料、方向的各种因素，都需要被进一步地、重新地辨认。一个写作者仅仅以其思想的、美学的理由宣称“为未来而写作”，可能是对“为未来而写作”的常见误解之一。“为未来而写作”，是接受那种将要到来或正在到来的非写作因素中最极端的一种：接受异质性的世界介入并成为写作的潜能部分。对于我个人——一个写汉语现代诗的人——来说，“服役”于这样一些写作前提，并且接受它、甚至参与去帮助它成为一个今天的美学事实时，可能我才会认为，写作的“陌生化”在自己的写作中才是真实发生了的。当然，我的这些观点，都已经是一个迟到的人在对20世纪文学写作的很多现象有所辨别之后，才获得的观点，所以，本身并不是一种新的观点，而是一些正常观点，并且，是已经蕴含在历史中的事实。然而，在别尔嘉耶夫那里，他可能不认为我的这些个观点是“根本性”的。我们上节课已经谈到过，对于他，“陌生化”是个非常次要的概念，只要不是朝向“非在”的敞开，就没有什么“陌生化”可言，而如果朝向“非在”敞开，“陌生化”就是个非常次要的、附带性的现象了。我们简单归纳一下，写作的历史也伴随着非写作的历史，背景之一，是写作的“陌生化”问题。并且，“陌生化”始终会在现代写作中发生。写作的“陌生化”还有另一面，20世纪的灾难也催生了“陌生化”。20世纪发生了一些浩劫程度的*治灾难，以及，发生了两次世界大战。凯尔泰兹·伊姆雷是战后最重要的反思奥斯维辛问题的作家之一，他有一本小说，名叫《惨败》，我很喜欢，写一个老年作家艰辛写成的关于大屠杀的小说被退稿的过程。在《惨败》里，有这样一段话，在我读过的他的作品里，是我一直难忘的段落，我读给你们听：“……尽管不存在结束，因为——我们都知道——没有什么会结束：人们得继续干，继续，不断地继续，带着亲近的和令人讨厌的健谈性，就像两个杀人犯在交谈。尽管我们要说的话，如此地索然无味和不偏不倚，就像谋杀，把自己简化为冷酷无情，简化为一种继续的统计事实……”——《惨败》。
——这段话里，有两个句子给我留下很深的印象，一个是：“不断地继续，带着亲近的和令人讨厌的健谈性”。另一个是：“杀人犯交谈中的所说的话，一种继续的统计事实”。上节课，我们的主题是“风格问题”。而凯尔泰兹的话语显示了现代文学中的风格问题的一种变形，也即，现代文学写作中发生了一种情况：当愤怒内化之后，产生的一种反风格的意志。这好像是一种只有在战后文学中才会出现的声音，并且，它也是一个时代的声音的重要构成部分，是贝克特、卡内蒂、伯恩哈德等等这些作家共同构成的一种声音。在这些作家的写作中，人类的灾难，在语言中内化成为一种反风格。凯尔泰兹的另一本书——一本“笔记”或“断片”集——名叫《苦役日记》（也译为《船夫日记》），其中也有一段我非常喜欢的话，可以和前面的那段话搭配起来读。这段话如是说：“我觉得，那些我在所有作品里视为可信的、甚至科学的东西，首先被创作者毁灭于已知的真理之中，然后再通过他获得重生。——否则非真理的东西就成为了真理——‘说来说去，到底什么是真理？’彼拉多问。他又说：‘我们只有尝试了我们所蔑视的东西，也就是说，只有当我们捕猎完最后一丝希望以及盘踞在我们体内的暴君意志；只有当我们在所有的承诺都已兑现、却仍感失落之时：我们的退缩和被放逐才真实可信。假如有什么东西被强加在我们身上，我们就会把它雕琢成一种纯粹的道德，显然，就跟在许多情况下一样（也许是在我的情况下），这只不过是某种精神上的东西。’”——《苦役日记》
——似乎，凯尔泰兹，只能在一种意义上接受超越性是可能，也即：“我们只有尝试了我们所蔑视的东西，也就是说，只有当我们捕猎完最后一丝希望以及盘踞在我们体内的暴君意志；只有当我们在所有的承诺都已兑现、却仍感失落之时：我们的退缩和被放逐才真实可信。”但即使如此，凯尔泰兹也没有把基督形象作为一个未来的主体，来作为他的那种无未来、“无命运”（他有一本书名叫《命运失落的人》）的写作的未来。凯尔泰兹是那种对世界怀有顽强的不信任感，且这种不信任感是不可驯化的作家。他用反风格的、事实上却又高度风格化的、悖论性的写作，为写作的真实和写作的谎言进行了分界，并成为界标。同时，也为写作中的那些命令——对写作的规训之声——以及对写作的破坏，这两者之间的关系，进行了分界，并成为界标。今天在这里的人们，可能有好些人都看过安哲罗普洛斯的那个电影《永恒的一天》。电影里的一个场景是：边境线的铁丝网上，挂满了人。这犹如一个时代的文学的象征。然后，里尔克，这样一个高度风格化的、早已正统和古典化了的诗人，却也是凯尔泰兹这样的以刚强、倔强的风格写破碎生命的作家的回声。在凯尔泰兹的另一本“笔记”集——《另一个人》中，时不时显现出与里尔克的对话——而这，也是一个反风格的现/当代作家，与一个前辈古典诗歌大师的隐秘对话，就好像我们上节课所说的，韵律诗是“无韵体诗”的隐秘对话者一样。（在《另一个人》中，在第一人称叙述者那里，可能也没有什么“过时的人”，也没有什么“新人”，但是他想成为一个集中营之后的“另一个人”。）在里尔克的写作中，有一个第一次向“非在”敞开的时期，在他写《图画集》和《新诗集》这两部中期的重要诗集以前，也即向罗丹、托尔斯泰学习以前，有一本诗集叫《时辰祈祷书》，我的一点个人印象是，这本诗集，帮助里尔克把自己的写作理想与德国浪漫派的影响，进行了早期的区别。在这些诗中，里尔克开始表现出，他作为一个诗人想要走出自我
——俄罗斯给断送啦！
这肯定是雄辩家——
舞文弄墨的人……
瞧那穿长袍的——
遇到雪堆，溜边儿走，
哎，牧师同志，
如今怎么发了愁？
记得你从前可不一般，
走起路来大腹便便，
肚子上的十字架
对着大家亮闪闪。
再瞧那穿羔皮大衣的太太，
朝另一个太太转过脸，
——我们哭呀，哭——
脚下一滑，啪嚓一声：
她摔了个脸朝天。
哎哟，疼死我啦！
快伸出手，拉我一把！
快乐的风
既凶狠，又兴奋，
扯着衣襟，
扯着路上的行人。
它吹着，揉着，撕着
那幅巨大的标语：
“一切权力归立宪会议”，
还送来对话几句：
……我们这儿也开会，
……就在这座房子里，
……我们讨论——
我们表决：
一小时——十卢布，过一夜——二十五，
少于这个数——请另找主。
……走，我们去睡觉。
夜色渐深，
街上行人渐少。
一个流浪汉
弯着腰，
风，风在怒号。
喂，穷光蛋，
快过来，
让我们亲一下。
给块面包吧。
前边是啥？
走吧。
漆黑的，漆黑的天空。
仇恨，伤心的仇恨，
在胸中沸腾……
忧郁的仇恨，神圣的仇恨……
看吧，同志们！
睁大眼睛！
2、
风在游荡，雪在飘摆，
十二个人列队走了过来。
步枪上系着黑皮带，
四下里——火光排排。
嘴里叼着烟卷，帽子皱成一团，
就差后背上贴一张“方块尖”。
自由啦，自由啦，
哎哈，哎哈，不要十字架！
（戈译：唉，唉，没有十字架啦！）
嗒嗒——嗒嗒！
好冷啊，同志们，好冷啊。
——万尼卡和卡奇卡在酒馆里……
——她的长袜里有大票“克伦基”！
——万纽什卡如今成了有钱人……
——他从前是我们的，现在却成了大兵！
——哼，万尼卡，狗娘养的，资本家，
有胆试一试，把我的姑娘亲一下！
自由啦，自由啦，
哎哈，哎哈，不要十字架！
卡奇卡和万尼卡搞上啦一一
搞个啥呀？搞个啥？
嗒嗒——嗒嗒！
四下里——火光排排。
肩膀上——枪带，枪带。
同志，接住枪，别畏缩，
让我们把子弹射向“神圣的罗斯”——
射向坚固的罗斯，
射向茅屋的罗斯，
射向屁股肥大的罗斯！
哎哈，哎哈，不要十字架。
3、
我们的伙伴已出发，
到赤卫*里去服役。
到赤卫*里去服役，
抛头洒血在所不惜。
唉，你这苦中苦啊，
甜蜜的生计。
破烂的*大衣啊，
奥地利的兵器。
我们要让资本家吃苦头，
把世界性的大火燃起，
世界性的大火在血中燃烧，
——赐福给我们吧，上帝。
4、
大雪飞舞，车夫高叫，
万尼卡和卡奇卡乘车飞跑。
一只灯笼
在车辕上摇啊摇……
哎，哎，闪开道！
他穿着*大衣，
一副傻瓜相貌，
留着一撮小黑胡。
他一边捻胡须，
一边打情骂俏……
瞧这万尼卡——是个宽肩膀！
瞧这万尼卡——能说又会道！
讲起话来滔滔不绝，
跟卡奇卡这傻妞又搂又抱……
卡佳朝后仰过脸，
珍珠般的牙齿亮闪闪……
你呀，卡佳，我的卡佳，
你的脸蛋儿胖又圆……
5、
你的脖子上，卡佳，
那块刀伤还没复原，
你的胸脯下，卡佳，
那块刀疤还很显眼。
唉咳，唉咳，跳个舞吧！
你的大腿真好看！
你穿过一件长袖衫——
走一趟吧，走一趟
你曾跟*官荡马路——
再去荡吧，再去荡！
唉咳，唉咳，再去荡！
心儿快要跳出胸膛！
记得不，卡佳，那个*官——
他还是被人捅了一刀……
是想不起来了，瘟婆娘，
还是你的脑子乱糟糟？
唉咳，唉咳，想想吧，
再去跟他睡一觉！
你穿过灰色的护腿袜，
你吃过“迷娘”巧克力糖，
你跟士官生兜过风——
如今又跟大兵配成双？
唉咳，唉咳，作孽吧！
这样也许好受些！
6、
迎面又飞一般驶过
一驾呼啸的马车。
停下，停下！安德留哈，帮帮忙！
彼特鲁哈，从后边跟上！
嗒嗒嗒—嗒嗒嗒—嗒嗒！
子弹打得四下溅起雪花！
车夫拉着万尼卡仓皇逃去……
再来一枪！快扣扳机！
嗒嗒嗒！看你还有没有胆量
再纠缠别人的姑娘！
溜了，王八蛋！别着急，
明天我再来收拾你！
卡奇卡在哪儿？——死啦，死啦！
子弹射穿了她的脑袋瓜！
怎么，卡佳，还高兴？——一声不吭。
在雪地上躺着吧，你这个死人！
迈起革命脚步！
警惕敌人反扑！
7、
十二个人又出发了，
雄赳赳地背起枪。
只有可怜的杀手
脸上是一副惨相。
他越走越快，
越走越急，
脖子上的围巾
怎么也弄不整齐。
——喂，同志，你怎么不高兴？
——喂，朋友，你慌个啥？
——喂，彼特鲁哈，为何垂头丧气？
莫非你是可怜卡奇卡？
——唉，同志们，亲爱的，
这个小妞我爱过……
我跟这妞在一起
度过不少销*的夜……
——就为她火辣辣的眼睛，
天不怕地不怕，
就为她有一块红斑
在她的右肩膀下，
我杀了她啊，我这傻瓜，
我一时火起杀了她……唉！
——瞧你这讨厌的家伙，唠叨个没完，
别奇卡啊，你怎么跟娘们儿一般？
——你当真要把心里的话
统统都倒出来？那就请便吧！
——快把腰杆子挺起来！
——对自己还要多检点！
——现在可没有工夫
让大家都停下来哄你！
我们的压力还会更大，
坚强些，亲爱的同志！
这位彼特鲁哈
开始放慢步伐。
他扬起了脑袋，
重新快活起来。
哎哈，哎哈！
乐一乐总不算罪过！
快给房门加上锁，
马上有人来抢劫！
快把酒店全撬开，
穷人要来喝一喝！
8、
唉，你这苦中苦啊！
寂寞的寂寞，
折杀人的寂寞！
我要把时光来消磨，
来消磨………
我要搔搔你的脑袋壳
脑袋壳……
我要把瓜子剥一剥
剥一剥……
我要把你身上的肉往下割
往下割！……
你飞吧，资本家，和麻雀一样！
我要把你的血喝干，
为了黑眼眉的姑娘，
为了我可怜的心肝儿！
上帝啊，让你的女仆安息吧……
寂寞啊！
9、
听不见城市的喧嚣，
寂静笼罩着涅瓦河钟楼，
再也不会有巡警啦——
出来玩吧，伙计们，别再喝酒！
一个资本家站在十字路口，
把鼻子藏进衣领。
一条癞皮狗蜷缩在他旁边，
翘起尾巴，浑身僵硬。
资本家无声地站着，
像一个问号，一条饿狗。
旧世界仿佛丧家犬，
翘着尾巴，站在他身后。
10、
暴风雪刮起来了，
暴风雪漫天飞扬！
怎样的暴风雪啊，四步开外
彼此看不清对方！
旋风卷起鹅毛大雪，
像柱子，像漩涡……
——好大的暴风雪啊，故世主！
——别奇卡，你真糊涂！
说说你的金圣像
给你带来过啥好处？
你真个叫做没觉悟，
该动动脑筋，想想清楚——
难道你的手没杀过人，
为卡奇卡而争风吃醋？
——迈起革命脚步！
警惕敌人反扑！
前进，前进，前进，
工人兄弟们！
11、
十二个不信仰圣名的人
向远方毅然走去。
他们做好了一切准备
什么都在所不惜。
他们把自己的枪
对准了看不见的敌人，
对准了大雪纷飞和
寂静无声的街头巷尾，
对准了厚得拔不出脚的
毛茸茸的雪堆……
一面红旗
映入眼睛。
传来有节奏的
脚步声。
残暴的敌人
已经睡醒……
暴风雪在他们眼前
纷纷扬扬，
日夜不停……
前进，前进，
工人兄弟们！
12、
他们脚步雄健，走向远处。
——谁还在那儿，快出来！
这是一面红旗
在前方迎风飘摆……
前面——是冰冷的积雪，
——谁在雪堆里？快出来！
只有一条无家可归的饿狗
在后边一瘸一拐……
——别跟着我，癞皮狗，
不然我要用刺刀把你刺穿！
旧世界啊，你这丧家犬，
毁灭吧——我要把你推翻！
那狗呲着牙——饿狼一般，
它翘着尾巴——步步紧跟。
冰冷的狗啊，丧家的狗……
——哎，回句话，来者何人？
——谁在那边挥舞红旗？
——仔细一看，漆黑一片！
——谁在那儿走来走去，
在房子的后面躲躲闪闪？
——反正我能抓住你，
要保命就快投降！
——哎，同志，聪明点，
再不出来我可要开枪！
嗒嗒——嗒嗒！——只有回声
在每座房子里回荡……
只有暴风雪长长的笑声
在漫天大雪中飞扬……
嗒嗒——嗒嗒！
嗒嗒——嗒嗒！
他们就这样迈着雄健的脚步——
身后——是一条饿狗，
前面——一个刀枪不入的人
被纷飞的暴风雪遮住，
踏着晶莹的雪花，
迈着轻柔的脚步，
戴着白玫瑰的花环，
把血红的旗帜挥舞，
前面——是耶稣基督。
鲁迅评论过《十二个》，为它的中译本写过一篇后记，其中有个句子如是说：“旧的诗人沉默，失措，逃走了，新的诗人还未弹他的奇颖的琴。”
鲁迅的这句评论，我们也可以理解为：旧的诗人逃走了，而新的诗人还没发出声音的时候，那么，这个中间时刻——雪花噪播屏幕般的时刻——就是语言灾难发生的时刻。暴风雪，标记了这种时刻。
然后，在《十二个》中还蕴含了一个问题：“新人”（以十二个士兵为代表）与“基督”的关系。
梅列日可夫斯基在他的一篇文章、《未来的小人》中也谈到过这一问题。以我们今天的流行语来说，梅列日可夫斯基是一个怀有“*祸”观念的思想家，在这篇文章里，他以“庸俗的中国人”为例来说明“未来的小人”。然后，梅列日可夫斯基说，“只有未来的基督才能打败未来的小人”。与此同时代，与此命题同步，别尔嘉耶夫不仅深化、也纠正了白银时代至二战这一代俄罗斯知识分子对“未来的基督”的动荡不定的意识。
与《十二个》同时代，也是梅列日可夫斯基、别尔嘉耶夫、勃洛克的共同朋友，诗人和小说家安德烈·别雷（我们在关于《青铜骑士》的那节课上谈到过他），在他的小说杰作《彼得堡》中，以宇宙论——被别尔嘉耶夫批判——和神智学为前提，宣泄了对世界*治的现实进程和对“亚洲人”（日本人和蒙古人）的恐惧。这种恐惧，在不仅是别雷、也是勃洛克写作的时代，仿佛一种文化濒死时产生的情绪，也是“堕落的逻各斯”（别尔嘉耶夫的词）的一部分。
勃洛克的《十二个》，也许是从古典至近代（十月革命以前）的俄罗斯文学中，最后一次尖利的，却显得粗鲁、固执甚至不无贫乏的对“未来的基督”的想象。但是，“未来的小人”和“未来的基督”之间还有那些“新人”，那些革命战士和巨变时代中产生的“新人”们。并且，“未来的基督”的布尔什维克化，也许是勃洛克的想象中最可疑、却又最为悲剧性的一面。
我们可以再回到梅列日可夫斯基的警句：“未来的小人只有未来的基督才能打败”。别尔嘉耶夫可能不会认同这个警句上下文里的种族主义色彩。但是，关于那些成为了“未来的小人”、也不再能够成为“自然状态的人”的“人民”，还有这样一位布尔什维克化的耶稣基督，这些很奇特的、只有在彼时俄罗斯文学中才出现过的文学形象，那个时代的诗人和作家们似乎都没有结论。
我们刚才说过，勃洛克以一种和自己以前美学风格断裂的方式，用街头活报剧的方式，在长诗最后，近乎偏执地写下了这样一个形象：那个起初被革命战士认为像狗一样藏起来，用枪支威胁他现身，然后，成为了他们的引领者的耶稣基督。也许，诗人只是一种固执的率意而为，写下这个形象。但是，对于那个时代的问题语境，这也并不是结论性的。写完《十二个》之后——年以后——在年和年之间，勃洛克就陷入了强烈的精神危机。之前，我们也提到过这一代俄罗斯作家对地缘*治的